thonik

crouwel en onderkast

Ter gelegenheid van de overzichtstentoonstelling van Wim Crouwel, hier in het Stedelijk Museum, wil ik kijken naar een klein thema in zijn werk: de onderkast-typografie.

De liefde voor onderkast stamt uit het modernisme. Niet toevallig is 1928, Crouwels geboortejaar, te zien als een omslagpunt: binnen het modernisme lijkt een voorkeur voor zetwerk in kapitalen, vrij plots om te slaan in een voorkeur voor zetwerk in onderkast.

De geschiedenis van de onderkast gaat terug tot 670. In de Abdij van Luxeuil schreef een monnik het eerste handschrift met kapitalen en 'kleine letters', letters die niet alleen qua grootte, maar ook qua vorm verschilden van de kapitalen (*). Door zorgvuldig kopiëren werd God in het klooster geprezen, maar deze onbekende monnik kraste met sepia- of roet-inkt een nieuwigheid op het perkament. Of God beledigd was door zoveel initiatief weten we niet, maar de typografische verdubbeling van het alfabet zou 1300 jaar later door Crouwel geassocieerd worden met een betere wereld.

Want de keuze voor onderkast staat voor iets. Een mooi voorbeeld vond ik in 'Congo, een geschiedenis'. Het is de tijd dat in Europa Paul Renner zijn nieuwe lettertype 'futura' presenteert. De toekomst is aan het modernisme, functionele en rationele motieven zullen voortaan de mensen leiden. Maar in de kolonieën heerst angst, angst voor 'de ander'. In Congo is de krant 'L' Avenir Colonial Belge' (jawel l'Avenir) populair. In 1930 schrijft zij: 'Is de persoonlijke veiligheid van ons, Blanken, (met hoofdletter) nog wel gegarandeerd in Léopoldville? Men kan in alle oprechtheid antwoorden: Nee! De daden van insubordinatie van de zwarten (met kleine letter) vermenigvuldigen zich, hun brutaliteit is groot en jaagt zelfs de dappersten angst aan.' (1) Men schrijft 'les Blancs', met een hoofdletter en 'les noirs', met een kleine letter. Typografisch racisme in de 'toekomst van koloniaal België'. De betere (maar bange!) Blanke wordt met een beginkapitaal geschreven.

Angst in Afrika, en tegelijkertijd wordt de toekomst toegelachen in de vele 'ismen' die over elkaar heenbuitelen in de kunsten in Europa. Konstruktivisme, Futurisme, Neoplasticisme, in rokerige kroegen worden de nieuwe waarheden bij eau de vie en absint verkondigd, verdedigd en bestreden. Bij deze -ismen horen manifesten, en bij de ronkende taal van manifesten horen kapitalen. Maar dan komt 1928...

Als in 1993 Wim Crouwel met pensioen gaat als directeur van Museum Boijmans van Beuningen kiest hij zijn geboortejaar als thema voor zijn afscheidstentoonstelling. 1928 is een jaar zwanger van de belofte van een nieuwe toekomst. Een jaar als een cesuur. Een jaar waarin Jan Tschichold 'die neue Typographie' publiceert. Voorin dit boek staat een motto van Piet Mondriaan dat uitdrukking geeft aan het gevoel van een omwenteling. '... We staan op een keerpunt in de geschiedenis. Dit is het einde van het oude. De scheiding tussen het oude en het nieuwe is absoluut en definitief." (3). De typografie zal volgens Tschichold nooit meer dezelfde worden...

Kees Broos publiceert in 1994, een jaar later, een studie over 'Mondriaan, De Stijl en de Nieuwe Typografie'. Het boek is vormgegeven door Crouwel. Er zijn in het modernisme directe verbanden tussen de nieuwe typografie en kunstenaars als van Doesburg, Schwitters, Lissitsky en Moholy Nagy, omdat zij allen vrije typografische werken maakten en ook toegepaste ontwerpen voor drukwerk en zelfs reclame. Kees Broos slaagt erin Mondriaan, die zelf geen ontwerpen maakt, tot een centrale figuur in de typografische omwenteling te maken.

In het boek van Kees Broos zie ik een directe beeldende relatie tussen Mondriaan en de typografische experimenten uit het begin van de vorige eeuw. Ik doel hier op de vele horizontale en verticale balken die de typografische moderniteit in eerste instantie kenmerken.

De balken en lijnen worden steeds gecombineerd met typografie in kapitalen. De lijnen en balken hebben veel verschillende functies. Soms metselen ze het beeldoppervlak vol. Ze verdelen het vlak. Ze hebben een optische werking waarbij ze de asymetrische typografie in balans brengen. Maar ook inhoudelijk grijpen de strepen in. Ze redigeren, ze benadrukken, ze lezen met ons mee. Daarnaast, en dat vind ik het meest opvallend, verwijzen door de strepen en balken al deze typografische experimenten naar elkaar. Het was een stijlelement waarmee de grafische vormgeving de schilderijen uit die periode lijkt na te bootsen. Een handelsmerk van het modernisme.

De vele drukwerkjes ontstonden in kleine drukkerijtjes, waar de visionaire kunstenaars met de zethaak in de hand, en inkt aan hun vingers, gebruikten wat er toevallig was. De techniek bepaalde zo tot op zekere hoogte het beeld. Zoals het letterbeeld van de 7de eeuwse monnik bepaald werd door de anatomie van zijn schrijfhand. Maar het drukkers-instrumentarium werd door de avantgarde ook uitgebuit om doelbewust tot een beeld te komen.

Een duidelijk verband tussen de grafische streepjes en de nieuwe kunst is te vinden op het omslag van het eerste nummer van 'De Stijl', 1917. Een compositie van Vilmos Huszár wordt bekroond met uit blokjes opgebouwde letters. Dichter kan de typografie het modernistische beeld niet naderen. Ze vormen hier een eenheid. Een vreemd voorbeeld van mimicry is de afbeelding van een Mondriaan in het blad 'G'. Hans Richter bouwt een cliché van Mondriaan, dat in de De Stijl in 1924 was afgedrukt, met behulp van het zetters-instrumentarium na. Geen fotografische verbeelding, maar een puur grafische Mondriaan wordt zo geboren. De verhoudingen van de compositie worden op de drukpers nageaapt met koperen blokjes en lijnen. Helaas is de rand van het 'schilderij' door een haarlijn weergegeven, waardoor de Mondriaan een kader krijgt. Een niet helemaal haaks kader bovendien. Een ingenieuze oplossing wordt zo een beetje armoedig. Maar de Mondriaan-in-zetsel geeft wel uiting aan het directe verband tussen Mondriaan en de typografische experimenten.

Maar hoe zit het met de onderkast? Tot ongeveer 1928 overheersen in de typografie van de avantgarde de kapitalen. De voorliefde voor kapitalen is, lijkt me, verbonden met de voorliefde voor lijnen en balken. Een tekst in kapitalen gezet ziet eruit als een lijn. Het beeld dat kapitalen vormen is veel strakker lineair dan een tekst gezet in onderkast. De kapitalen staan in het gelid, onder en boven uitgelijnd, door het ontbreken van stokken (de d-f-h-k-l-t) en staarten (de g-j-p-q-y). De typografie in kapitalen trekt strepen op het vlak. Zo zijn de kapitalen mooi te combineren met de lijnen en balken die zo overvloedig werden toegepast. De lijnen en balken en de in kapitalen gezette typografie vormen een compositie van gelijkende elementen.

Vanaf 1928 komen er meer en meer ontwerpen die geheel in onderkast gezet zijn. In deze ontwerpen zijn geen balken of lijnen meer te bekennen. Door voor onderkast te kiezen verdwenen ze vanzelf lijkt het. Het ontwerp gaat van 'compositie' naar 'plaatsing'. De ontwerpen met lijnen en kapitalen zijn specifiek voor een bepaalde tijd, de ontwerpen waarin onderkast overheerst, die puur tekstueel zijn, zijn veel 'tijdlozer'.

'Probeer je letters zo te plaatsen dat je geen lijnen in je ontwerp nodig hebt'. Dat leerde ik in 1993 van Kees Ruyter, mijn docent aan de Rietveld academie. En hij had het vast weer geleerd van Wim Crouwel, want Kees Ruyter had bij Total Design gewerkt. Overigens plaatste Crouwel wel een paar dunne lijnen op het omslag van Kees Broos. Maar de titel was compleet gezet in onderkast, terwijl er zelfs eigennamen in voor kwamen.

Door voor onderkast te kiezen, zelfs in ontwerpen in de Duitse taal, zoals Tschichold doet, waar elk zelfstandig naamwoord met een hoofdletter geschreven hoort te worden, onttrekt de ontwerper zich aan de spellingsregels. De ontwerper weet het beter. Hij laat zich leiden door esthetische overwegingen: een regel gezet in onderkast heeft een levendiger ritme dan een regel gezet in kapitalen. Hij laat zich evenzeer leiden door een sociaal aspect: de onderkast symboliseerde een niet-hierarchische, egalitaire samenleving. Zie het voorbeeld uit Belgisch Congo waar de ongelijkheid tussen 'noir' en 'Blanc' typografisch geuit werd.

In 1985 schreef Wim Crouwel een korte geschiedenis van onderkast-typografie in Nederland (4). Hij wijst op het verlangen naar eenvoud en helderheid dat het modernisme kenmerkt. Dit verlangen uit zich op typografisch gebied in een verlangen naar een lettertype met slechts 26 lettertekens, een lettertype dat kortom het onderscheid tussen onderkast en kapitaal opheft. De verdubbeling van de monnik uit de 7de eeuw moet teruggedraaid worden, althans we moeten niet terug naar louter kapitalen, maar we moeten vooruit naar een letter die past bij de nieuwe tijd. De moderniteit is een vorm van verlichting waarin de duistere codes voor hierarchie en uitsluiting, de disfunctionele en traditionele ongelijkheid, vervangen worden door functionele en rationele indelingen. Crouwel associeert onderkast-typografie zo met een utopie, een sociale utopie. Crouwels eigen meest ingrijpende onderkast-ontwerp is het telefoonboek uit 1971. De namen van alle Nederlanders met een telefoon verschijnen in druk, zonder enige hoofdletter. Een heuse confrontatie tussen de burgers van dit land en de modernistische koers van een van de staatsbedrijven. Crouwel ziet het vooral als de oplossing van een technisch probleem: de computer die toen gebruikt werd was zo beperkt dat Crouwel moest kiezen tussen interpuncties of kapitalen. Hij koos voor interpuncties.

In zijn ontwerpen voor Edy de Wilde voor het van Abbemuseum in Eindhoven en het Stedelijk Museum in Amsterdam komt onderkast veelvuldig voor, ook bij het typograferen van eigennamen. Zij sluiten aan bij de modernistische typografie zoals die rond 1928 vorm krijgt. Simpele typografie in één lettertype voor de datum en de locatie. En dan de naam van de kunstenaar of de titel van de tentoonstelling in een eigen geconstrueerd letterbeeld, meestal in de breedte precies pas op de poster. De kunst wordt zo uitgedrukt in een typografisch experiment, dat Crouwels beeldtaal koppelt aan de beeldtaal van de kunstenaar. De typografie staat dermate helder op horizontale 'plans' dat dit samen een landschappelijk effect heeft. De keuze voor onderkast helpt hier bij. De onderkast zorgt voor een levendig en natuurlijk beeld.

Door de diverse - al te diverse - beeldende werelden van de kunstenaars naar zijn eigen beeldtaal te brengen is volgens mij Crouwel niet de neutrale en dienende vormgever die hij zegt te willen zijn. Dit ligt ook besloten in de uitspraak van Wim Crouwel en Kho Liang Ie deden in 1959 (6): 'In the chaotic state in which typography finds itself, our first task is to bring order into the assignment (...) In doing so, we will not neglect the creative aspect of the work.' De creativiteit van het geconstrueerde woordbeeld dat groot op de posters stond werd ondersteund door geordend, maar levendig, onderkast zetwerk.

Toen Nikki en ik in 1993 afstudeerden in Utrecht en Amsterdam vierde het postmodernisme hoogtij. Het was werkelijk een typografische chaos. Het tijdschrift BLVD werd bijvoorbeeld opgemaakt met tientallen verschillende lettertypes in elk nummer. Dat was de nieuwe norm. 'Anything goes' van Paul Feyerabend, betekende blijkbaar dat alles overal en tegelijkertijd móest gebeuren, ook typografisch. Wij vonden deze overdaad geforceerd, het was doodgebloed. We wilden simpele ontwerpen maken en voelden ons verwant met de mentaliteit van de eveneens in 1993 gepresenteerde ontwerpers van Droog Design. Bij Droog Design leidt een idee als het ware vanzelf tot een beeld. 85 kale peertjes in een tros worden vanzelf een kroonluchter, maar zijn ook een commentaar op het fenomeen kroonluchter. De ontwerpers-elite bijeengekomen in Milaan had zoveel eenvoud en humor nog nooit gezien en Droog Design was in een klap beroemd.

Typografie moest wat ons betreft simpel en natuurlijk zijn, zonder vormdwang. Zo kwamen we vanzelf op onderkast uit. Onze keuze voor onderkast was niet alleen een keuze voor eenvoud en levendigheid. Onze generatie, die wat betreft de architecten is beschreven in 'Superdutch' van Bart Lootsma (7), en wat betreft design in 'False Flat, why Dutch design is so good' van Aaron Betsky (8) streefde niet naar een egalitaire samenleving, maar werd wel gekenmerkt door een niet-hierarchische verhouding, namelijk die tussen ontwerper en opdrachtgever. Zowel Lootsma als Betsky wijzen hierop. Daar komt voor ons nog bij dat we steeds streven naar een, voor het publiek, niet-elitaire en toegankelijke uitstraling van de instituten waarvoor we werken. Twee niet-hierarchische verhoudingen dus, waar onderkast beter bij paste.

Ons logo voor De Balie bijvoorbeeld: debalie aan elkaar geschreven met een kleuraccent voor de 'e'. In tegenstelling tot dé bank (de abnamro noemde zich lang zo) hetgeen een hierarchie veronderstelt, presenteert debalie zich hier als een laagdrempelige eenheid. Het letterbeeld in akzidens grotesk is voor iedereen leesbaar en toegankelijk. De meer ingevoerde beschouwer ziet mogelijk dat juist de minst belangrijke letter, de klankloze 'e', hier verbijzonderd wordt. Typografisch is het mooi dat de spiegelende d en b rechts en links van dit accent staan. Onlangs weidde het het vakblad 'onze taal' een artikel aan onderkast in logo-land. Over Thonik schrijven ze: 'Daar hébben ze niet eens meer een bovenkast op de ontwerpafdeling' (9). De taalkundigen zijn onze fratsen zat. Toch staan wij in een inmiddels bijna 85-jarige traditie.

De typografie werd eerst modern door strepen en balken die een soort mimicry waren van de beeldende kunst uit die tijd. Rond 1928 werd ze modern op een meer tijdloze wijze door een voorliefde voor onderkast. Crouwel liet zich steeds inspireren door deze tijd, zijn schitterend oeuvre is er het bewijs van. Rond 1993, het jaar waarin Crouwel pensioneerde en Nikki en ik debuteerden, bekeerde een nieuwe generatie zich tot onderkast-typografie. De keuze voor onderkast werd daarmee een onderdeel van wat als typisch 'Dutch Design' sindsdien over de wereld is gegaan.

(*) wikipedia.nl, lemma onderkast, augustus 2011
(1) David van Reybrouck, Congo, een geschiedenis, p.193. de bezige bij, 2010
(2) '1928: beauty and transparancy, logic and ingenuity' voorwoord in de catalogus, museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, 1993. heruitgegeven in: Wim Crouwel in his own words, Lauwen Books, Amsterdam, 2010. p 62 e.v.
(3) Kees Broos, Mondriaan, De Stijl en de Nieuwe Typografie, pag 85, vert tw, uitgeverij De Buitenkant / Museum van het Boek Amsterdam / Den Haag, 1994
(4) Lower case and single alphabet-type in the Dutch Low Lands. Octavo, a journal of typography #5 (1985), pp 6-13. heruitgegeven in: Wim Crouwel in his own words, Lauwen Books, Amsterdam, 2010. p 22 e.v.
(5) idem, p 30. telefoonboek ontwerp ism Joulein van de wouw (p 30) 1971
(6) Kunst des Gestaltens, geciteerd bij Kees Broos, Wim Crouwel Alphabets, Bis Publishers 2003 p 12
(7) Bart Lootsma, Superdutch, New Architecture in The Netherlands, Thames & Hudson, London, 2000
(8) Aaron Betsky with Adam Eeuwens, False Flat, Why Dutch Design Is so Good. Phaidon, London 2004, (p 286)
(9) Onze Taal, 1 oktober 2010, Genootschap Onze Taal. "Opmerkelijk is dat zowel het kersverse onderkast-merkbeeld van de VPRO als dat van NRC Handelsblad door hetzelfde ontwerpbureau is bedacht: Thonik in Amsterdam. En dat bureau tekende ook voor de kleineletterhuisstijl van de 'openbare bibliotheek amsterdam' (oftewel oba), 'n8' (de Museumnacht), 'de balie' en 'het grachtenfestival'. Allemaal volstrekt kapitaalloos in hun logo's. Bovendien presenteert het bureau zijn eigen naam als 'thonik'. Daar hébben ze niet eens meer een bovenkast op de ontwerpafdeling, moet je concluderen"